Московский Музыкальный театр

имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

Афиша     Заказ билетов     +7 (495) 755 33 27, +7 (495) 755 33 73
  • Новости
  • Отзывы
  • О компании
  • Контакты
  • Заказ билетов
  • О.А. Радищева "История театральных отношений. 1917-1938" » (42)

     Восемь лет отделяли премьеру «Принцессы Турандот» от премьеры «Сверчка на печи». Каждая из них соответствовала своему общественному времени. «Сверчок» в 1914 году вносил в трагическое мироощущение утешительную веру в добро и человека. Спектакль покорял правдивостью этой сказки. Жестокие времена разрушения подобных иллюзий его опровергли. Верить в правду сказки «Принцесса Турандот» было уже невозможно, и Вахтангов предложил обнажить иронию отношения к ней. Правдой у него стала сама театральность искусства. Не переставая быть теми же современными людьми, что и зри-1ели в зале, актеры подтрунивали над героями и событиями сказки, делая это с мастерством, эффектно и празднично.

     

    Вахтангов выдавал прием публике: спектакль обрамляли сцены парада актеров, одевания и прощания со зрителями. Актеры появлялись в вечерних туалетах и «одевались», прибавляя к ним какую-нибудь характерную деталь для своего персонажа. По деталь эта была подчеркнуто ненастоящая: борода из полотенца, чалма или плащ из каких-то шарфов или кусков ткани, музыкальные инструменты из гребешков и так далее. Актеры пели песенку о том, что начинают игру:

     

    «Вот мы начинаем

    Нашей песенкой простой.

    Через пять минут Китаем

    Станет наш помост крутой».

     

    Подмостки действительно были подняты под углом к зрителю. Это было сделано для того, чтобы не ходить по ним привычно — «как в жизни», а помнить, что здесь декорация, театр. Переворот становится понятным, если вспомнить, что последователи Станиславского так играли в первый раз. Все это было далеко от настроения тепла, уюта настоящей жизни с разгоравшимся огоньком очага и закипающим над ним чайником, каким начинался «Сверчок на печи», когда студийцы были под влиянием Станиславского.

     

    Надо сказать, что движение Вахтангова от психологического реализма Художественного театра к «гротеску» и «театральности» произошло не только от перемен времени, от примеров вызывающего искусства Мейерхольда и общей моды на открытые театральные приемы. (Кстати, Вахтангов так же, как к учению Станиславского, выработал свое отношение теориям Мейерхольда. В одну из последних бесед со студийцами, 10 апреля 1922 года, уже после премьеры «Турандот», он подчеркнул, что, отрицая требование Станиславского, чтобы зрители забывали, что они в театре, так же не соглашается с Мейерхольдом, чтобы они наслаждались гипнозом театрального зрелища. Вахтангов хотел, чтобы зрители чувствовали себя адекватно тому, где находятся, — в театре, среди профессионально работающих актеров.) В творческой индивидуальности Вахтангова было заложено что-то такое, что вело его собственным путем, несмотря на сильные окружающие влияния, последователем или поклонником которых он бывал.

     

    И вот совсем ранний пример его самобытности в пору увлечения Станиславским и Сулержицким. Юрий Соболев еще в 1914 году на премьере «Сверчка на печи» подметил некое выпадение Вахтангова в роли Тэкльтона из общего задушевного тона спектакля. Вахтангов был «колоритен» по-своему — «только с одной внешней стороны», ведя роль «подчеркнуто, излишне резко, с неприятными нажимами». Быть может, уже тогда интуитивно Вахтангов не принимал искусства «настроения» и выразил свое отношение к образу этого желчного персонажа? «Нет, никакого настроения в театре не должно быть», скажет он под конец жизни, оставив как завещание свою «Принцессу Турандот».

     

    Для Немировича-Данченко открытый прием Вахтангова в «Турандот» не был бесспорен, но он находил в нем близкую себе мечту о празднике театральности на сцене. Недаром в итоге своей творческой жизни Немирович-Данченко включал театральность в формулу единства трех «восприятий» или «путей» в искусстве: «социального», «жизненного» и «театрального». Без каждого из них произведение, на его взгляд, ущербно. С «театральностью» Немирович-Данченко свяжет «глубокие основы театра». К сожалению, он не будет иметь возможности до конца раскрыть значение театральности, так как она теснее всего связана с формой произведения, а углубление в эту область при соцреализме не поощрялось.

     

    Вместе с тем в конце 20-х годов Немирович-Данченко вбирал опыт вахтанговской постановки в концепцию развития искусства МХАТ, относя ее к «завоеванию новых позиций». Направление движения он представлял себе идущим «от «Федора», «Чайки» через Крэга, «Карамазовых» к «Лизистрате» и «Турандот». Это «завоевание» Немирович-Данченко прослеживал по трем «линиям: мизансцены, актеры, содержания». По части актерского мастерства один из этапов был у него таков: «Система» и преодоление ее - к высшей театральности и простоте через ритм».

    «ЛИЗИСТРАТА» И НАПРАВЛЕНИЕ МХАТ

     

    Нельзя утверждать, что в 1922 году пример «Принцессы Гурандот» как-то прямо повлиял на Немировича-Данченко. Разве только призывом смелее предлагать новые формы. С этой задачей он приступил к постановке «Лизистраты» Аристофана. Он определил жанр спектакля — «патетическая комедия». Определил внешнее решение: «<...> я не хочу реальной постановки», «надо идти к примитивам и упрощению», и получил от художника И.М.Рабиновича макет, который прижал «одним из самых гениальных макетов», - «синее небо, колоннада с площадкой и лестницами». Эта гармоничная конструкция оживала с поворотом сценического круга.

     

    Кроме формы новой задачей было перевоспитание актеров, доселе разрозненных приемами драматической и музыкальной сцены, в единого «актера театра синтетического». Театр н от должен объединять законы драмы и музыки, а актер — отвечать этому своим мастерством.

     

    Все эти новаторства оказались бы под сомнением, если бы игнорировали идеологию. Немирович-Данченко прекрасно понимал это и потому со смыслом выбирал «Лизистрату». Он был уверен в ее созвучности времени: «Формально политическое значение пьесы бесспорно. В этом отношении нас поддержал и А.В. Луначарский». Немирович-Данченко подчеркнул это корреспонденту «Правды».

     

    «Спектакль признается новой страницей театра», - телеграфировал Немирович-Данченко Л .Д. Леонидову после двух публичных генеральных репетиций «Лизистраты». Он очень хотел, чтобы отсутствующий Станиславский знал об этом отрадном факте.

     

    С другой стороны, Немирович-Данченко хотел, чтобы Станиславский знал, что в своем новаторстве он не зашел так далеко, как это толкует самый идеологизированный театральный критик Бескин. Новость о появлении его рецензии, озаглавленной «Пожар «Вишневого сада», застала Немировича-Данченко уже за границей, в первые дни его пребывания в Берлине. Поэтому он поручил Бертенсону, отправлявшемуся с кратким визитом к Станиславскому во Фрейбург, рассказать там все это. «... Я огораживаюсь от статьи «Пожар «Вишневого сада», — просил он передать «между прочим».