Московский Музыкальный театр

имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

Афиша     Заказ билетов     +7 (495) 755 33 27, +7 (495) 755 33 73
  • Новости
  • Отзывы
  • О компании
  • Контакты
  • Заказ билетов
  • О.А. Радищева "История театральных отношений. 1917-1938" » (41)

     

     

    Спорная тема «ученика» как последователя вовсе не противоречит тому, что Станиславский считает Вахтангова «победителем», а «Принцессу Турандот» — «победой», аналогичной редким победам в истории МХАТ.

     

    Немирович-Данченко почему-то смотрел «Принцессу Турандот» гораздо позже Станиславского — 7 апреля 1922 года. Он тоже сделал запись в Книге почетных посетителей. В ней он определил значение постановки Вахтангова в современном театральном процессе. Немирович-Данченко признал, что Вахтангов идет впереди: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как!» По его мнению, Вахтангов, «нащупывающий пути завтрашнего дня <…> еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больнее хватит нас, стариков, по голове». И это казалось Немировичу-Данченко вполне справедливым, потому что совпадало с тем настроением, с которым он занимался реформой Художественного театра.

     

    После спектакля Немирович-Данченко послал Вахтангову свой портрет с дарственной надписью. В ней главными были слова благодарности «за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем».

     

    На следующий день Вахтангов ответил Немировичу-Данченко большим письмом. Он не писал этого прямо, но выказал себя в гораздо большей степени его учеником, чем Станиславского. «Я научился понимать разницу чувствования театра Вами и К.С. Научился соединять Ваше и К.С., — писал он, переходя далее к перечислению того, что дал ему Немирович-Данченко. — Вы раскрыли для меня понятия «театрально», «мастерство актера». Я видел, что, помимо «переживания» (Вам этот термин не нравился), Вы требовали от актера и еще кое-чего. Я научился понимать, что значит говорить о чувстве на сцене и что значит чувствовать. И многому, многому, о чем я однажды очень кратко говорил Вам».

     

    Прошло десять дней, и Станиславский тоже подарил Вахтангову свой портрет. Кажется, надписывая его, Станиславский отдался одному чувству. Оно требовало только любить и поддерживать человека, силы которого в мучениях таяли с каждым часом. «Милому, дорогому другу, любимому ученику,— писал он, щедро награждая Вахтангова теплом и лаской и завинчивая надпись тем, чему не суждено было сбыться: —<...> будущему руководителю русского театра». Через месяц с небольшим Вахтангова не стало.

     

    Чем на самом деле наполнены недосказанности вокруг «Принцессы Турандот»? Отчего Станиславский сомневается, его ли ученик Вахтангов? Что имел в виду Вахтангов, говоря о «переживании» и «театральности» в письме к Немировичу-Данченко? В этих недосказанностях — целая эпоха перемен. Чтобы представить ее себе, стоит сравнить «Сверчка па печи» в Первой студии с «Принцессой Турандот» в Третьей. Эти постановки олицетворяют начало и финал эксперимента Станиславского со студиями Художественного театра: от счастья общности в искусстве до горечи отчуждения.

     

    «Сверчок» был поставлен ради искусства «переживания», в пику искусству «представления», как это понимал Станиславский. Сравнение его с «Турандот» показывает, что начало было целиком во власти идей Станиславского, а финал неожиданно для него оказался в сфере идей Вахтангова. В сущности, Вахтангов, один из глубоко постигших «систему» учеников Станиславского, совершил переворот относительно метода применения ее.

     

    Станиславский учил, что «переживание» есть высшее творческое состояние актера на сцене. Вахтангов стал это отрицать. Он пришел к тому, что «переживание» — лишь основание к «представлению», к показу сценического образа. У него «переживание» только тогда открывает актеру путь к настоящему творчеству, когда тот как художник может представить свое отношение к образу. Вахтангов уверял, что, выражая отношение к образу, актер достигает тем самым подлинной театральности, этой высшей правды в искусстве. «Представление» отношения к образу венчало у Вахтангова работу актера над ролью, и этим методом он поставил свою «Принцессу Турандот».

     

    Согласно «системы» Станиславского, «переживание» участвует в «искусстве представления», так как актер достигает его на какой-то из репетиций, запоминает и повторяет его внешнее проявление на спектаклях. Для Станиславского это был компромисс, и потому было неприемлемо, что Вахтангов поднимает его до идеала. «Представление» отношения к образу казалось Станиславскому чем-то застывшим в искусстве актера, между тем как «переживание» приносит свежесть, сиюминутную новизну.

     

    Позднее Станиславский вспоминал, как спорил с Вахтанговым на эти темы в одну из последних встреч с ним. Вахтангов тогда говорил о «трагическом гротеске» Пушкина и «трагикомическом гротеске» Мольера. Станиславский, чтобы не осложнять спора, готов был тоже называть «гротеском» идеальную правду искусства актера. Но спор показывает, что толкование «гротеска» Вахтанговым кажется Станиславскому отступлением и от правды, и от идеала, и вообще шагом в опасную сторону.

     

    В той стороне Станиславскому мерещились страшные призраки «гротеска»: результаты вырождения творческой природы — актеры с исковерканной пластикой и с «четырьмя бровями» на лицах. Эти призраки могли быть навеяны ему среди прочих впечатлений и «Эриком XIV», поставленным Вахтанговым в Первой студии. Не там ли его возмутили демонстративно нарисованные на лице Михаила Чехова изломанные брови? Или брови одна выше другой у Вдовствующей королевы — Бирман?..

     

    Станиславский убеждал Вахтангова, что «гротеск» — это Сальвини в роли Отелло, а «комический» можно было наблюдать у Живокини и Варламова. По его мнению, это были единичные случаи в театральной практике, явления невероятного подъема внутренней творческой силы.

     

    Станиславский сомневался, что подобного совершенства достигли «эти очаровательные «щенята» — ученики Вахтангова и отказывался принимать их сценические опыты за «гротеск». Станиславский все требовал от Вахтангова оправдания ими «гротеска», а тот упорствовал, что актеры уже оправдали его, раз они подошли к нему, владея «искусством переживания».

     

     

    Уже все эти примеры и разъяснения говорят о том, что спорящие не могли столковаться.